"Chema Madoz, especialista del engaño"
Por ISABEL LAFONT - Madrid
Una monografía recorre la trayectoria del fotógrafo desde sus inicios
EL PAÍS - Cultura - 22-09-2009
Chema Madoz (Madrid, 1958) es un especialista en el engaño. En sus fotografías, una castañuela abierta puede ser una ostra; el agua que se derrama de un vaso tumbado, un hilo que se precipita por el borde de una mesa; una copa de cóctel, un pubis femenino; un collar de perlas, una horca... y así hasta los límites de la imaginación. Los objetos irrumpieron en el estudio del fotógrafo madrileño hace más de veinte años y desde entonces no han salido. También hay personas. O más bien parece que las hay porque en las imágenes de Madoz no hay ninguna emoción humana: un cogote, un brazo o unas piernas se convierten en simples cosas ante su cámara.
"¿Qué es lo que me empujó hacia el objeto? Empecé en los noventa buscando un tipo de imagen con el que me identificase y desde entonces siempre ha habido un hilo conductor", explica como presentación de la monografía de su carrera que inaugura la colección Obras Maestras, editada por La Fábrica. El próximo volumen, que verá la luz en abril de 2010, estará dedicado a Francesc Català-Roca.
También hay una razón para que sus fotografías sean en blanco y negro. Primero hubo motivos "prosaicos", como el hecho de que era más fácil para trabajar en el laboratorio que el color. Pero luego fue su propio trabajo el que le siguió pidiendo transitar entre los grises: "Con el color siempre puedes datar una imagen, pero el blanco y negro es más intemporal. Además, es una reelaboración de la realidad. Al carecer de color, las imágenes pertenecen a un territorio distinto que tiene que ver más con lo imaginario". El resultado es esa clase de fotografía sorprendente marca de la casa. El ojo sobresaltado, los segundos de alucinada observación y, por fin, la conclusión de que nada es lo que parece y nada parece lo que es.
Pese a que su obra es tremendamente fiel a sí misma, Madoz considera que ha evolucionado con los años. Desde sus primeros tanteos en los ochenta, el salto, afirma, es muy evidente. "Al principio el objeto estaba ahí y el trabajo era puramente fotográfico. Pero con el paso del tiempo empecé a fabricar objetos y las imágenes adoptan un carácter más escultórico, la instalación empieza a formar parte de la obra. El registro es siempre fotográfico, pero me parece que se va complicando". La revolución digital no le preocupa. Ha utilizado la nueva tecnología en contadas ocasiones porque siempre le ha parecido "poco interesante" manipular los objetos digitalmente. Aunque le interesan las posibilidades que ofrece para seguir experimentando y no la rechaza porque permite un tipo de manipulación que no se puede hacer de otro modo: "Es una cuestión de gustos y preferencias". Él sigue utilizando película porque ofrece una calidad muy particular: "No se puede comparar. Estamos hablando de matices que se quedan en el camino, como ocurre con muchas otras tecnologías, como la música".
Pero lamenta que el auge de la fotografía digital suponga la muerte de la analógica porque deberían coexistir: "Hay mercado para la película, pero al final es una decisión empresarial".
miércoles, 7 de abril de 2010
EJEMPLO DE COMENTARIO CRÍTICO COMPARATIVO (extraído de El País)
"Los usos de la fotografía"
Por VICENTE JARQUE 29/06/2002
Los usos de la fotografía son actualmente tan diversos como sólo lo permite la fotografía misma, al menos cuando se despliega en términos reflexivos y en un contexto en donde todo convive con todo. En este caso me refiero a dos clases de trabajo claramente contrapuestos, pero ambos inconcebibles sin ese punto de autoconciencia en el que el arte lleva tiempo instalado. La obra de Simeón Saiz (Cuenca, 1958) se desarrolla como una especie de reinterpretación pictórica de imágenes extraídas de la televisión y de la prensa. Lo que tienen en común todas esas imágenes es su carácter trágico: son en general visiones de la guerra, de una u otra guerra, en forma de restos de cruentas batallas, resultados de alguna matanza, horrores cotidianos que los medios de comunicación nos hacen familiares, tan familiares que terminan por recibirse con culpable indiferencia.
Su estrategia principal consiste en trasladar esas imágenes al lienzo, y en hacerlo de modo enfático y pacientemente cuidadoso, puntilloso y hasta curiosamente puntillista, convirtiéndolas así en inopinadas pinturas de historia, en ocasiones de gran formato, y proponiendo una pintura que actúa (como se supone que corresponde al arte) como lugar de la memoria y la permanencia, frente a la inevitable fugacidad y el olvido de los que se nutren las imágenes atroces que toma como punto de partida.
Chema Madoz (Madrid, 1958), sin embargo, no es pintor, sino fotógrafo. Pero no es de la clase de fotógrafos que se dedican a recorrer escenarios bélicos. Sus fotografías aspiran a presentarse de manera inmediata como imágenes artísticas, aunque en absoluto pictoricistas. Por eso, lo que encontramos en ellas son, sobre todo, reminiscencias surrealistas y paradojas al estilo Brossa: una palmera cuyo tronco son macetas, una taza con desagüe, una cuchara cuya sombra es la de un tenedor, un dado de hielo que se derrite, una bola del mundo que es una esfera reflectora de discoteca, un caballo de ajedrez enmascarado, un florero donde las hojas son alas de mariposa...
Como se ve, se trata deopciones claramente enfrentadas. En el caso de Simeón Saiz, pintor, la fotografía funciona como material de un trabajo formalmente ajustado a las exigencias más estrictas de la tradición de la pintura. En el de Chema Madoz, fotógrafo, es la fotografía la que trabaja con materiales conceptuales heredados de la tradición de la vanguardia. Si el primero se propone mostrar la posibilidad de permanecer en la pintura sin olvidar el acontecer que la rodea y la cuestiona, el segundo concibe sus fotografías como tales, pero sin olvidar la posibilidad de asociarlas a ciertos brillantes rendimientos de las artes plásticas en general. Son caminos que se cruzan, si se quiere, pero que finalmente no se tocan. En realidad, ninguno de ellos ganaría ni mucho ni poco, si lo hiciera.
Por VICENTE JARQUE 29/06/2002
Los usos de la fotografía son actualmente tan diversos como sólo lo permite la fotografía misma, al menos cuando se despliega en términos reflexivos y en un contexto en donde todo convive con todo. En este caso me refiero a dos clases de trabajo claramente contrapuestos, pero ambos inconcebibles sin ese punto de autoconciencia en el que el arte lleva tiempo instalado. La obra de Simeón Saiz (Cuenca, 1958) se desarrolla como una especie de reinterpretación pictórica de imágenes extraídas de la televisión y de la prensa. Lo que tienen en común todas esas imágenes es su carácter trágico: son en general visiones de la guerra, de una u otra guerra, en forma de restos de cruentas batallas, resultados de alguna matanza, horrores cotidianos que los medios de comunicación nos hacen familiares, tan familiares que terminan por recibirse con culpable indiferencia.
Su estrategia principal consiste en trasladar esas imágenes al lienzo, y en hacerlo de modo enfático y pacientemente cuidadoso, puntilloso y hasta curiosamente puntillista, convirtiéndolas así en inopinadas pinturas de historia, en ocasiones de gran formato, y proponiendo una pintura que actúa (como se supone que corresponde al arte) como lugar de la memoria y la permanencia, frente a la inevitable fugacidad y el olvido de los que se nutren las imágenes atroces que toma como punto de partida.
Chema Madoz (Madrid, 1958), sin embargo, no es pintor, sino fotógrafo. Pero no es de la clase de fotógrafos que se dedican a recorrer escenarios bélicos. Sus fotografías aspiran a presentarse de manera inmediata como imágenes artísticas, aunque en absoluto pictoricistas. Por eso, lo que encontramos en ellas son, sobre todo, reminiscencias surrealistas y paradojas al estilo Brossa: una palmera cuyo tronco son macetas, una taza con desagüe, una cuchara cuya sombra es la de un tenedor, un dado de hielo que se derrite, una bola del mundo que es una esfera reflectora de discoteca, un caballo de ajedrez enmascarado, un florero donde las hojas son alas de mariposa...
Como se ve, se trata deopciones claramente enfrentadas. En el caso de Simeón Saiz, pintor, la fotografía funciona como material de un trabajo formalmente ajustado a las exigencias más estrictas de la tradición de la pintura. En el de Chema Madoz, fotógrafo, es la fotografía la que trabaja con materiales conceptuales heredados de la tradición de la vanguardia. Si el primero se propone mostrar la posibilidad de permanecer en la pintura sin olvidar el acontecer que la rodea y la cuestiona, el segundo concibe sus fotografías como tales, pero sin olvidar la posibilidad de asociarlas a ciertos brillantes rendimientos de las artes plásticas en general. Son caminos que se cruzan, si se quiere, pero que finalmente no se tocan. En realidad, ninguno de ellos ganaría ni mucho ni poco, si lo hiciera.
Algunas características de la descripción
La secuencia textual descriptiva:
• Provoca en el receptor una impresión semejante a la sensible. Por ello, éste “ve” mentalmente la realidad descrita.
• Existen 03 fases del proceso descriptivo (Schöckel): observación (mirar con atención), reflexión (recoger datos y valorarlos, sacar lo esencial y descartar detalles superficiales) y expresión (organización de datos y presentación final).
• Se pueden hacer descripciones objetivas (técnicas) o subjetivas (emotivas o poéticas).
• Tipos: retrato, cualquier realidad abstracta, paisaje, cinematográfica (ambiente en movimiento).
• Características lingüística:
– Empleo del presente o del pretérito imperfecto (copretérito).
– Predominan sustantivos y adjetivos más que los verbos.
– Se emplean fundamentalmente oraciones yuxtapuestas o coordinadas.
– Se usa la analogía: comparaciones o metáforas.
Fuente: Álvarez, Miriam (1994) Tipos de escrito I: narración y descripción. Madrid: Arco Libros.
• Provoca en el receptor una impresión semejante a la sensible. Por ello, éste “ve” mentalmente la realidad descrita.
• Existen 03 fases del proceso descriptivo (Schöckel): observación (mirar con atención), reflexión (recoger datos y valorarlos, sacar lo esencial y descartar detalles superficiales) y expresión (organización de datos y presentación final).
• Se pueden hacer descripciones objetivas (técnicas) o subjetivas (emotivas o poéticas).
• Tipos: retrato, cualquier realidad abstracta, paisaje, cinematográfica (ambiente en movimiento).
• Características lingüística:
– Empleo del presente o del pretérito imperfecto (copretérito).
– Predominan sustantivos y adjetivos más que los verbos.
– Se emplean fundamentalmente oraciones yuxtapuestas o coordinadas.
– Se usa la analogía: comparaciones o metáforas.
Fuente: Álvarez, Miriam (1994) Tipos de escrito I: narración y descripción. Madrid: Arco Libros.
Dos autores para estudiar los géneros literarios narrativos: Adam y van Dijk
Estructura interna de la secuencia narrativa (Adam, 1992)
1. Temporalidad: Existe una serie de acontecimientos en un tiempo que transcurre.
2. Unidad temática: Está garantizada por un sujeto-actor (animado o inanimado, individual o colectivo, agente o paciente).
3. Transformación: Los estados o predicados cambian.
4. Unidad de acción: A partir de una situación inicial se llega a una situación final a través de un proceso de transformación.
5. Causalidad: Existen relaciones causales entre los acontecimientos.
MACROPROPOSICIONES DE LA SECUENCIA NARRATIVA PROTOTÍPICA:
- Orientación situacional inicial: Se presenta al actor o los actores, así como también las características del lugar y el tiempo en el que se desarrolla la historia. También se exponen los sucesos imprescindibles para que pueda entenderse la historia.
- Complicación: se narra como la situación precedente sufre una modificación que desencadena el relato.
- Acción: Se trata de una evaluación (por medio de acciones o reflexiones por parte del actor) de la situación presentada en la complicación.
- Resolución: Se alcanza una situación comparable a la primera, es decir, estable. Lo normal es que tenga relación con la situación inicial.
- Moraleja: Aporta las consecuencias que pueden extraerse de la historia. Incluye alguna valoración o explica con qué finalidad o intención ha sido narrada la historia.
Otros elementos típicos:
- Uso del tiempo pasado en sus diferentes formas.
- Punto de vista: puede estar narrado en primera persona o en tercera persona; desde dentro o desde fuera de la acción.
- Aparecen incrustadas breves secuencias dialogales y descriptivas
Superestructura narrativa de Van Dijk (1978)
Está formada por categorías obligatorias: SUCESO, EPISODIO Y TRAMA. Y otras opcionales: EVALUACIÓN, ANUNCIO Y EPÍLOGO.
- SUCESO: Núcleo del texto narrativo formado por la complicación (se origina un suceso cuyos contenidos cumplen con el criterio de interés) y la resolución (reacción positiva o negativa ante la complicación).
- EPISODIO: Unidad formada por el suceso y el marco (lugar, tiempo, circunstancias en que se produce el suceso).
- TRAMA: Categoría constituida por una serie de episodios que dan lugar a un texto narrativo.
- EVALUACIÓN: Reacción mental ante los sucesos. Valoración de los hechos.
- ANUNCIO Y EPÍLOGO: Acciones actuales o futuras del hablante/narrador y del oyente/lector. Muchos epílogos contienen moralejas.
1. Temporalidad: Existe una serie de acontecimientos en un tiempo que transcurre.
2. Unidad temática: Está garantizada por un sujeto-actor (animado o inanimado, individual o colectivo, agente o paciente).
3. Transformación: Los estados o predicados cambian.
4. Unidad de acción: A partir de una situación inicial se llega a una situación final a través de un proceso de transformación.
5. Causalidad: Existen relaciones causales entre los acontecimientos.
MACROPROPOSICIONES DE LA SECUENCIA NARRATIVA PROTOTÍPICA:
- Orientación situacional inicial: Se presenta al actor o los actores, así como también las características del lugar y el tiempo en el que se desarrolla la historia. También se exponen los sucesos imprescindibles para que pueda entenderse la historia.
- Complicación: se narra como la situación precedente sufre una modificación que desencadena el relato.
- Acción: Se trata de una evaluación (por medio de acciones o reflexiones por parte del actor) de la situación presentada en la complicación.
- Resolución: Se alcanza una situación comparable a la primera, es decir, estable. Lo normal es que tenga relación con la situación inicial.
- Moraleja: Aporta las consecuencias que pueden extraerse de la historia. Incluye alguna valoración o explica con qué finalidad o intención ha sido narrada la historia.
Otros elementos típicos:
- Uso del tiempo pasado en sus diferentes formas.
- Punto de vista: puede estar narrado en primera persona o en tercera persona; desde dentro o desde fuera de la acción.
- Aparecen incrustadas breves secuencias dialogales y descriptivas
Superestructura narrativa de Van Dijk (1978)
Está formada por categorías obligatorias: SUCESO, EPISODIO Y TRAMA. Y otras opcionales: EVALUACIÓN, ANUNCIO Y EPÍLOGO.
- SUCESO: Núcleo del texto narrativo formado por la complicación (se origina un suceso cuyos contenidos cumplen con el criterio de interés) y la resolución (reacción positiva o negativa ante la complicación).
- EPISODIO: Unidad formada por el suceso y el marco (lugar, tiempo, circunstancias en que se produce el suceso).
- TRAMA: Categoría constituida por una serie de episodios que dan lugar a un texto narrativo.
- EVALUACIÓN: Reacción mental ante los sucesos. Valoración de los hechos.
- ANUNCIO Y EPÍLOGO: Acciones actuales o futuras del hablante/narrador y del oyente/lector. Muchos epílogos contienen moralejas.
martes, 6 de abril de 2010
El comentario de textos literarios
por Natalia Bernabeu Morón
"Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria, Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos. Al conocimiento de la literatura se puede llegar: a) En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. b) En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos."
Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón. Cómo se comenta un texto literario.
¿CÓMO COMENTAR UN TEXTO LITERARIO?
1. Introducción
En la actualidad llamamos literatura al arte cuyo material es el lenguaje y al conjunto de obras específicamente literarias. Desde que se inventó la escritura ésta ha sido el vehículo idóneo de la transmisión literaria.
La Poética o Ciencia de la literatura es aquella que tiene por objeto la fundamentación teórica de los estudios literarios. Una de las disciplinas que forman parte de esta ciencia es la Crítica literaria que analiza los elementos formales y temáticos de los textos desde un punto de vista sincrónico, valiéndose de la técnica del Comentario de textos.
2. El comentario de textos literario
Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos".
Consejos para hacer un buen comentario de textos literario
• Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el texto (época, autor, obra…)
• Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se refiere, pero de forma ampliada.
• Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar.
• Delimitar con precisión lo que el texto dice.
• Intentar descubrir cómo lo dice.
• Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto.
• Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos esenciales.
• Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos.
• Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.
• Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.
Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan.
Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa posible del texto.
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2.1. Etapa previa: Lectura comprensiva y localización del texto
La comprensión del texto.
La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectucra rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios, gramáticas y otros libros de consulta.
La localización del texto.
Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes:
• Autor, obra, fecha, periodo.
• Relación del texto con su contexto histórico.
• Características generales de la época, movimiento literario al que pertenece el texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales del momento.
• Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.
• Relación de esa obra con el resto de la producción del autor.
• Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra.
El género literario y la forma de expresión
Es importante delimitar el género y subgénero literario al que pertenece el texto, señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.
Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros literarios:
• Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres…
• Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla…
• Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete…
• Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…
En este apartado conviene analizar:
• El género y subgénero del texto. Rasgos generales.
• Aspectos originales
• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo…
• Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello.
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2.2. Análisis del contenido
En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje.
•Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre?
•Para delimitar el tema: ¿Cuál la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto?.
•Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre sí?
•Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto?
Argumento y tema
Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos.
Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducirá a una o dos frases.
Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc…
La estructura del texto
Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la estructura.
Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos.
El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas:
• La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final.
• La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión
• La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta puede llegar a ser caótica .
• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir añadiendo más.
• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc.
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Postura del autor en el texto y punto de vista
El contexto
El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de referencia?. Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc.
Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceñimos a los textos literarios escritos, como mínimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia.
Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.
En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o irónica…etc.
Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.
Tipos de narrador
• Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.
• Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
• Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes.
• Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.
• Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
• Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos.
• Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un diálogo-monólogo del proatagonista consigo mismo.
José María Díez Borque. Comentario de textos literarios. Playor. (Adaptación)
2.3. Análisis de la forma
Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar:
El análisis del lenguaje literario
Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto.
El análisis métrico de los textos en verso
Ritmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas, etc.
La exposición de las peculiaridades linguísticas del texto
• Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto que tengan valor expresivo.
• Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes: acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales…
• Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc; y los valores connotativos del texto.
2.4. El texto como comunicación
Los lectores dan vida al texto
Los lectores de textos literarios solemos detenernos en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de la que tenían los lectores a quienes se dirigía.
Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a él le comunica.
Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.
Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos:
• Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: ¿Se dirige directamente a él?
• Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción, identificación, rechazo, etc.
• Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica…
• Posición del autor ante el sistema de valores de su época.
2.5. Juicio crítico
En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme nuestra impresión personal sobre el texto:
• Resumen de los aspectos más relevantes analizados en el comentario.
• Opinión personal.
"Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria, Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos. Al conocimiento de la literatura se puede llegar: a) En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. b) En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos."
Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón. Cómo se comenta un texto literario.
¿CÓMO COMENTAR UN TEXTO LITERARIO?
1. Introducción
En la actualidad llamamos literatura al arte cuyo material es el lenguaje y al conjunto de obras específicamente literarias. Desde que se inventó la escritura ésta ha sido el vehículo idóneo de la transmisión literaria.
La Poética o Ciencia de la literatura es aquella que tiene por objeto la fundamentación teórica de los estudios literarios. Una de las disciplinas que forman parte de esta ciencia es la Crítica literaria que analiza los elementos formales y temáticos de los textos desde un punto de vista sincrónico, valiéndose de la técnica del Comentario de textos.
2. El comentario de textos literario
Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos".
Consejos para hacer un buen comentario de textos literario
• Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el texto (época, autor, obra…)
• Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se refiere, pero de forma ampliada.
• Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar.
• Delimitar con precisión lo que el texto dice.
• Intentar descubrir cómo lo dice.
• Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto.
• Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos esenciales.
• Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos.
• Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.
• Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.
Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan.
Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa posible del texto.
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2.1. Etapa previa: Lectura comprensiva y localización del texto
La comprensión del texto.
La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectucra rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios, gramáticas y otros libros de consulta.
La localización del texto.
Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes:
• Autor, obra, fecha, periodo.
• Relación del texto con su contexto histórico.
• Características generales de la época, movimiento literario al que pertenece el texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales del momento.
• Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.
• Relación de esa obra con el resto de la producción del autor.
• Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra.
El género literario y la forma de expresión
Es importante delimitar el género y subgénero literario al que pertenece el texto, señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.
Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros literarios:
• Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres…
• Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla…
• Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete…
• Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…
En este apartado conviene analizar:
• El género y subgénero del texto. Rasgos generales.
• Aspectos originales
• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo…
• Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello.
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2.2. Análisis del contenido
En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje.
•Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre?
•Para delimitar el tema: ¿Cuál la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto?.
•Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre sí?
•Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto?
Argumento y tema
Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos.
Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducirá a una o dos frases.
Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc…
La estructura del texto
Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la estructura.
Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos.
El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas:
• La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final.
• La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión
• La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta puede llegar a ser caótica .
• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir añadiendo más.
• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc.
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Postura del autor en el texto y punto de vista
El contexto
El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de referencia?. Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc.
Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceñimos a los textos literarios escritos, como mínimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia.
Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.
En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o irónica…etc.
Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.
Tipos de narrador
• Tercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.
• Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
• Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes.
• Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.
• Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
• Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos.
• Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un diálogo-monólogo del proatagonista consigo mismo.
José María Díez Borque. Comentario de textos literarios. Playor. (Adaptación)
2.3. Análisis de la forma
Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar:
El análisis del lenguaje literario
Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto.
El análisis métrico de los textos en verso
Ritmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas, etc.
La exposición de las peculiaridades linguísticas del texto
• Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto que tengan valor expresivo.
• Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes: acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales…
• Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc; y los valores connotativos del texto.
2.4. El texto como comunicación
Los lectores dan vida al texto
Los lectores de textos literarios solemos detenernos en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de la que tenían los lectores a quienes se dirigía.
Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a él le comunica.
Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.
Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos:
• Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: ¿Se dirige directamente a él?
• Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción, identificación, rechazo, etc.
• Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica…
• Posición del autor ante el sistema de valores de su época.
2.5. Juicio crítico
En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme nuestra impresión personal sobre el texto:
• Resumen de los aspectos más relevantes analizados en el comentario.
• Opinión personal.
ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
En: Zavala, Lauro (2007) Manual de análisis narrativo. México: Trillas.
1. Contexto de interpretación
a. ¿Cuáles son las condiciones de interpretación de la película?
Experiencia y expectativas individuales:
- Condiciones de elección
- Antecedentes verbales
- Memoria cinematográfica personal
Expectativas canónicas:
- Antecedentes impresos
- Enmarcamiento genérico
- Prestigio de la dirección actores y actrices
- Mercado simbólico de la sala de proyección
b. ¿Qué sugiere el título?
- Sintaxis y polisemia
- Relación con el mundo cotidiano
- Relación con el resto de la película
- Relación con el título original (cuando es extranjera, o una adaptación de un texto literario, “remake”, secuela, parodia)
2. Inicio
¿Cuál es la función del inicio?
- Presentación de créditos
- Duración y funciones de la primera secuencia / relación con el final: prólogo narrativo, antecedente cronológico, conclusión anticipada, establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso).
¿Cómo se relaciona con el final?
- Intriga de predestinación (explícita, implícita, alusiva).
3. Imagen
a. ¿Cómo son las imágenes en esta película?
– Color, iluminación composición
– Lentes: Profundidad de campo / “zoom”
b. ¿Cuál es la perspectiva de la cámara?
- Localización
- Distancia
- Participación
- Movimiento
4. Sonido y silencios
a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes?
- Música, voces, silencios
- Temas y motivos sonoros
- Relación entre imágenes y sonidos
b) ¿Qué función cumplen los sonidos?
5. Edición
a) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia?
- Secuencia lógica y cronológica
- Duración y ritmo de tomas
b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencia?
- Integración y/o contraste entre secuencias
- Montaje no secuencial: paralelo, onírico…
6. Escena
a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia?
- Espacio natural: relación simbólica con la historia
- Estilo de la arquitectura y otras formas de diseño
- Dimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio
b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje?
- Expresión facial, tono de la voz, movimiento…
- Vestido y peinado
7. Narración
a) ¿Cómo es la estructura narrativa?
b) ¿Qué efectos produce en el espectador la estructura narrativa?
- Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador)
- Suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solución), conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje), tensión (el espectador ignora cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado).
8. Género
a) ¿Cuáles son las fórmulas narrativas utilizadas en esta película?
Fórmulas clásicas:
Amor y erotismo
Mundo del espectáculo
Detectives
Western
Guerra
Ciencia- ficción
Horror
Fantasía
“Outlaw” (al margen de la ley: mafia)
“Owtcast” (al margen de la norma: minoría social, disfuncionalidad mental, genialidad)
Modalidades genéricas:
- Trágico, melodramático, cómica.
9. Intertextualidad
¿Se menciona, cita o incluye otro texto?
10. Ideología (perspectiva del relato o visión del mundo)
a) ¿Cuál es la visión del mundo que propone la película?
Natural, alegórica, mítica, subversiva.
b) ¿Qué otro s elementos ideológicos afectan la película?
Condiciones de producción y distribución.
11. Final
a) ¿Qué sentido tiene el final?
b) ¿Cómo se relaciona el final con el resto de la película?
12. Conclusiones del análisis
a) ¿Cuál es el compromiso ético y estético de la película?
b) ¿Qué me pareció la película? (Hacer énfasis en algún elemento de análisis)
1. Contexto de interpretación
a. ¿Cuáles son las condiciones de interpretación de la película?
Experiencia y expectativas individuales:
- Condiciones de elección
- Antecedentes verbales
- Memoria cinematográfica personal
Expectativas canónicas:
- Antecedentes impresos
- Enmarcamiento genérico
- Prestigio de la dirección actores y actrices
- Mercado simbólico de la sala de proyección
b. ¿Qué sugiere el título?
- Sintaxis y polisemia
- Relación con el mundo cotidiano
- Relación con el resto de la película
- Relación con el título original (cuando es extranjera, o una adaptación de un texto literario, “remake”, secuela, parodia)
2. Inicio
¿Cuál es la función del inicio?
- Presentación de créditos
- Duración y funciones de la primera secuencia / relación con el final: prólogo narrativo, antecedente cronológico, conclusión anticipada, establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso).
¿Cómo se relaciona con el final?
- Intriga de predestinación (explícita, implícita, alusiva).
3. Imagen
a. ¿Cómo son las imágenes en esta película?
– Color, iluminación composición
– Lentes: Profundidad de campo / “zoom”
b. ¿Cuál es la perspectiva de la cámara?
- Localización
- Distancia
- Participación
- Movimiento
4. Sonido y silencios
a) ¿Cómo se relaciona el sonido con las imágenes?
- Música, voces, silencios
- Temas y motivos sonoros
- Relación entre imágenes y sonidos
b) ¿Qué función cumplen los sonidos?
5. Edición
a) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes en cada secuencia?
- Secuencia lógica y cronológica
- Duración y ritmo de tomas
b) ¿Cómo se organiza la sucesión de imágenes entre secuencia?
- Integración y/o contraste entre secuencias
- Montaje no secuencial: paralelo, onírico…
6. Escena
a) ¿Cómo es el espacio donde ocurre la historia?
- Espacio natural: relación simbólica con la historia
- Estilo de la arquitectura y otras formas de diseño
- Dimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio
b) ¿Qué elementos permiten identificar a cada personaje?
- Expresión facial, tono de la voz, movimiento…
- Vestido y peinado
7. Narración
a) ¿Cómo es la estructura narrativa?
b) ¿Qué efectos produce en el espectador la estructura narrativa?
- Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador)
- Suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solución), conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje), tensión (el espectador ignora cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado).
8. Género
a) ¿Cuáles son las fórmulas narrativas utilizadas en esta película?
Fórmulas clásicas:
Amor y erotismo
Mundo del espectáculo
Detectives
Western
Guerra
Ciencia- ficción
Horror
Fantasía
“Outlaw” (al margen de la ley: mafia)
“Owtcast” (al margen de la norma: minoría social, disfuncionalidad mental, genialidad)
Modalidades genéricas:
- Trágico, melodramático, cómica.
9. Intertextualidad
¿Se menciona, cita o incluye otro texto?
10. Ideología (perspectiva del relato o visión del mundo)
a) ¿Cuál es la visión del mundo que propone la película?
Natural, alegórica, mítica, subversiva.
b) ¿Qué otro s elementos ideológicos afectan la película?
Condiciones de producción y distribución.
11. Final
a) ¿Qué sentido tiene el final?
b) ¿Cómo se relaciona el final con el resto de la película?
12. Conclusiones del análisis
a) ¿Cuál es el compromiso ético y estético de la película?
b) ¿Qué me pareció la película? (Hacer énfasis en algún elemento de análisis)
domingo, 13 de diciembre de 2009
SOBRE LOS PREMIOS NOBEL
UN REPORTAJE
Los olvidados del Nobel
Ni Mendeleyev ni Gandhi ni Tolstói recibieron el premio - La selección implica a 6.000 expertos, y la Academia prefiere omisión a escándalo
JAVIER SAMPEDRO 11/10/2009
¿Qué premio Nobel explicó la física cuántica de la radiactividad, postuló la versión moderna del Big Bang, propuso que las estrellas brillan por reacciones termonucleares y descubrió el concepto de código genético? Ninguno. La persona existió -se llamaba George Gamow-, pero no recibió el premio. Ni el de física ni el de medicina.
Edison y Tesla se quedaron sin premio porque no se podían ni ver el uno al otro
El mayor hito de la biología del XX, la doble hélice del ADN, no fue elegido
Einstein obtuvo el galardón, pero no por la teoría de la relatividad
Tienen que pasar 50 años antes de hacer públicas las deliberaciones
Nobel dijo que el de Literatura fuera para escritores de "tendencia idealista"
Muchos expertos piden nuevas categorías, como matemáticas o cine
Tampoco lo recibió Dmitri Mendeleyev, cuya tabla periódica decora las escuelas de todo el mundo; ni Oswald Avery, que demostró que el ADN es la molécula portadora de la información genética; ni Lise Meitner, descubridora de la fisión nuclear; ni Julius Lilienfeld, creador del transistor; ni George Zweig, codescubridor de los quarks. Es sólo el arranque de una larga lista de ilustres no premiados nunca con un Nobel de ciencias.
Y fuera de las ciencias es peor aún. El pacifista más célebre del siglo XX, Mahatma Gandhi, no recibió el Nobel de la paz, a diferencia de Henry Kissinger o Yasser Arafat. Y el de literatura ha tenido que afinar realmente su puntería para no recaer en León Tolstói, Anton Chejov, Franz Kafka, Marcel Proust, James Joyce, Henry James, Vladimir Nabokov, Graham Greene o Jorge Luis Borges, por citar sólo a los muertos.
El Nobel, con todo, sigue siendo el premio más prestigioso que puede recibir un intelectual en este planeta. Y su prestigio no se debe a la tradición -¿por qué tendría el mundo que respetar una tradición sueca?-, sino a su exhaustivo mecanismo de selección. Los premios que hemos conocido esta semana son el resultado de un año de investigación sobre los candidatos.
La Real Academia Sueca de Ciencias (que concede los premios de física, química y economía), el Instituto Karolinska (medicina), la Academia Sueca (literatura) y el Comité Nobel Noruego (paz) invitaron en octubre del año pasado -como hacen cada otoño- a 6.000 expertos de todo el mundo a presentar las nominaciones (nunca de sí mismos).
Eso son unos 1.000 expertos por premio, entre ellos, los anteriores premios Nobel de cada área, y el resultado suelen ser 100 o 200 nominaciones en total. Los seis comités Nobel, uno por premio, empezaron en febrero a seleccionar esas nominaciones, y sólo han acabado hace un par de semanas. Durante este proceso consultan a muchos expertos externos, y de ahí suelen venir los rumores sobre la identidad de los premiados, por lo general escasos y poco fiables.
Una selección de este tipo garantiza que todos los premiados merecen serlo -en ciencia ha habido pocas concesiones controvertidas-, pero no que todos los merecedores sean premiados. Es lógico por lo tanto que la mayoría de las decisiones polémicas de la Academia lo hayan sido sobre todo por ausencia. O por tardanza, que sólo difiere de la ausencia en la longevidad del candidato. Pero lo cierto es que cada caso es un mundo.
Una clase minoritaria de no-premiados son los que el físico británico John Gribbin llama los visionarios. Son "más importantes que los premios Nobel", según Gribbin. El paradigma es el mismo Gamow citado en el primer párrafo. Su influencia en la ciencia es incalculable, aunque también en el sentido literal: que no puede calcularse. Son ideas, avistamientos, pautas. Su alcance se debe a cómo han influido en otros científicos, y el Nobel suele ser para éstos.
Gamow nació en Odesa cuando era parte del Imperio Ruso, y estudió física en San Petersburgo cuando se llamaba Leningrado, pero trabajó toda su vida en Gotinga, Copenhague, Cambridge y Boulder (Colorado, EE UU). En 1948 propuso con Ralph Alpher la teoría del Big Bang. Otros físicos habían especulado antes con la idea, pero fue el artículo de Alpher y Gamow el que permitió demostrar el Big Bang 15 años después.
Como Alpher y Gamow parece alfa y gama, Gamow no pudo resistirse a buscar una beta para redondear el artículo. La encontró pronto en uno de los grandes físicos teóricos del siglo XX, Hans Bethe, a quien persuadió de firmar el trabajo pese a su nula contribución. El histórico artículo The origin of chemical elements salió así firmado por Alpher, Bethe y Gamow, a satisfacción de este último. Bethe, al menos, sí recibió el Nobel, aunque por otra cosa.
James Watson y Francis Crick descubrieron la doble hélice del ADN en 1953. Poco después de haber publicado el hallazgo en Nature recibieron una carta de Gamow, a quien no conocían de nada. El físico proponía allí el primer modelo de un código genético: un lenguaje que traducía el orden lineal de las letras del ADN -recién descubierto por los receptores de la carta- en otro tipo de secuencia: la hilera de aminoácidos que constituye las proteínas. Su modelo concreto era incorrecto, pero el concepto de código genético resultó capital.
Thomas Edison patentó 1.093 inventos, entre ellos el fonógrafo, el altavoz y el micrófono del teléfono, las piezas clave del cinematógrafo, el primer generador eficaz y un modelo de ferrocarril eléctrico. Y la bombilla, por supuesto. Entretanto, su colega Nikola Tesla ideaba las dinamos de corriente alterna, la transmisión de la energía eléctrica y la bobina de inducción, que le permitió adelantarse a Marconi en la patente de la radio. Edison y Tesla fueron nominados al Nobel en 1915, pero la Academia los descartó por una razón de peso: no se podían ni ver el uno al otro. Marconi había recibido el galardón seis años antes.
Durante la primera mitad del siglo, los experimentos en aceleradores descubrieron tantas partículas subatómicas que los físicos las llamaban "el zoo": protones, neutrones, rho, delta, sigma, xi, kaones, antikaones, piones, cientos de partículas elementales. En 1964, Murray Gell-Mann y George Zwieg se dieron cuenta de que podían explicarlas como distintas combinaciones de sólo tres partículas aún más elementales: los quarks. Gell-Mann, que fue quien les puso ese nombre, fue el único de los dos que recibió el premio Nobel. Zwieg los había llamado "ases".
El mayor descubrimiento de la biología del siglo XX, la doble hélice del ADN -la clave de la herencia-, no hubiera sido posible sin un dato previo esencial: que el ADN es el material hereditario. Fue Oswald Avery quien lo demostró en 1944, y contra todo pronóstico, porque casi todos los científicos pensaban lo contrario hasta entonces (y la mayoría siguió pensándolo aún después).
La razón de que Avery no recibiera el galardón ha sido un misterio durante 50 años, el tiempo que tarda la comisión Nobel en hacer públicas sus deliberaciones. Hoy se sabe que el químico sueco Einar Hammarsten bloqueó su candidatura, y que siguió haciéndolo incluso después de que Watson y Crick descubrieran la doble hélice en 1953. Hammarsten creía que la información genética estaba en las proteínas, y su convicción era impermeable a los datos.
Barbara McClintock descubrió los transposones -genes que saltan de un lugar a otro del genoma- en 1948 con una serie impecable de experimentos en el maíz. No sólo demostró su existencia, sino también que suelen alterar la actividad de los genes que tienen al lado, y percibió que debían ser muy importantes en el desarrollo y la evolución. McClintok ya estaba reconocida para entonces como una de las genetistas más brillantes del mundo, pero sus resultados fueron recibidos con escepticismo por muchos científicos, e ignorados por muchos otros.
El resultado fue que McClintock recibió el Nobel, pero 35 años después, cuando ella había cumplido 81. Al menos pudo vengarse en la cena protocolaria de Estocolmo con estas palabras: "Debo admitir que al principio me sentí sorprendida, y después confundida. Nadie me invitaba a dar clases o seminarios, ni a intervenir en comités o tribunales académicos. Pero ese largo intervalo resultó ser una delicia. Me dio una completa libertad para seguir investigando por puro placer y sin interrupciones".
Einstein ganó el premio Nobel en 1921 por su explicación del efecto fotoeléctrico, uno de los artículos clave que publicó en su annus mirabilis de 1905. Esto implica que su teoría de la relatividad, uno de los dos pilares de la física actual junto a la mecánica cuántica, es otro de los grandes olvidados de la Academia, aunque su autor no lo sea. Y la razón tiene esta vez algo de paradójico.
Einstein formuló la relatividad, también en 1905, para responder a la pregunta: ¿qué ocurriría si una persona corriera tan deprisa que lograra alcanzar a una onda de luz? La persona vería una onda de luz que está quieta, como parece quieto un tren que se mueve en paralelo al nuestro. Pero la velocidad de la luz es una ley fundamental de la naturaleza, y por tanto no puede parecerle quieta a nadie.
La solución de Einstein fue aceptar los hechos y derivar sus consecuencias lógicas, por extrañas que pareciesen. La velocidad no es más que el espacio partido por el tiempo. Si la velocidad de la luz tiene que ser constante aunque corras tanto como ella, es que el tiempo y el espacio no pueden serlo. Esta teoría de 1905 se llama relatividad especial, y una de sus consecuencias directas es la célebre ecuación E=mc2, que reveló que la masa (m) y la energía (E) son dos caras de la misma moneda, y que una ínfima cantidad de masa puede convertirse en una gran cantidad de energía al multiplicarse por el cuadrado de la velocidad de la luz (c), que es un número enorme. Es el fundamento de la energía nuclear y de la bomba atómica. También del brillo de las estrellas.
Einstein fue nominado por esta teoría varias veces desde 1910, pero la Academia prefirió esperar a que los experimentos despejaran las dudas. Eso ocurrió en 1915, pero para entonces Einstein ya había desarrollado la relatividad general, la teoría de la gravitación que corrigió a Newton. Y ésta era más chocante aún que la relatividad especial, por lo que Estocolmo se volvió a echar atrás. De modo que el físico fue, en cierto modo, víctima de su propio éxito. Sin embargo, éste es un asunto sobre el que los científicos sólo albergan una duda: si Einstein mereció otros dos premios Nobel, o si más bien fueron tres.
Alfred Nobel, el inventor de los premios -y de la dinamita-, dejó escrito en su testamento que el galardón de literatura se concediera a escritores de "tendencia idealista". El comité se tomó la frase a la tremenda en los primeros tiempos, y la adujo para rechazar las candidaturas de Tolstói, Twain, Ibsen y Zola. Cuando se relajó la norma ya estaban todos muertos.
Karel Capek, el gran escritor checo de la primera mitad del siglo XX -e introductor de la palabra robot-, suscitó las dudas del comité Nobel por sus obras antinazis de los años treinta. A los académicos les parecían demasiado insultantes para el Gobierno alemán. De todos modos quisieron dar una oportunidad a Capek, de cuyos méritos literarios no dudaban, y le pidieron que presentara alguna obra menos controvertida. "Gracias por la intención", respondió Capek, "pero ya escribí mi tesis doctoral". Se quedó sin premio, como es natural.
El caso de 1974 en literatura es poco representativo, pero aún menos eludible. Vladímir Nabokov, Graham Greene y Saul Bellow fueron rechazados ese año para otorgar el premio a Eyvind Johnson (Retorno a Ítaca) y Harry Martinson (Ortigas en flor), dos escritores bastante conocidos en Suecia, entre otras cosas por ser miembros de la Academia Sueca.
No está claro cuánto podrán resistir los Nobel con su esquema actual. Los matemáticos y los paleontólogos siempre se han quejado de que no haya un Nobel para sus disciplinas, pero la lista de agraviados puede crecer pronto hasta límites insoportables. Porque tampoco hay un Nobel de computación, ni de nuevos materiales, ni de nanotecnología ni de climatología. Ni de cine, que se lo podrían haber dado a Ingmar Bergman sin hacer el ridículo.
***
UN EDITORIAL
'Premio Nobel de la Paz con guerra'
El Periódico, 10/12/2009
El presidente de Estados Unidos, Barack Obama, ha aprovechado la ceremonia de entrega del Premio Nobel de la Paz para justificar la escalada en Afganistán –30.000 soldados más– y presentarla como un coste inevitable para lograr la paz. Como en otras muchas ocasiones en las que al personaje distinguido con el Nobel de la Paz le aguardaban en la habitación de al lado los generales de su Estado Mayor, Obama se ha visto obligado a presentar la guerra como una operación quirúrgica arriesgada, pero necesaria para asegurar el objetivo de la paz. Se trata de un ejercicio de realismo comprensible en alguien que, más allá de la retórica, no se ha presentado nunca como un pacifista irreductible.
Quienes creyeron que la elección de Obama constituía poco menos que una fractura epistemológica deben sentirse particularmente defraudados. Pero más que a Obama, que se ciñe a la tradición y las obligaciones imperiales, a quienes seguramente deben pedir explicaciones es a los integrantes del jurado del Nobel de la Paz, que otorgaron el premio sin considerar que seguramente iban a consagrar un oxímoron: un comandante en jefe en el campo de batalla distinguido como paladín de la paz.
Enfrentado al hecho de que la situación en Afganistán se degrada sin parar y a la presión de los generales, que piden más recursos para domeñar a los talibanes y neutralizar a Al Qaeda, Obama ha preferido el riesgo de una guerra sin subterfugios a los peligros no menores de un conflicto crónico sin vencedores ni vencidos. Detrás de él, el grueso del Congreso y una parte considerable de la opinión pública estadounidense parecen apoyar la elección y son pocos, fuera del mundo académico o del pacifismo militante, los que son partidarios de hacer las maletas y poner una fecha ineludible a la retirada.
La ocupación de Afganistán es un conflicto heredado que, como el de Irak, muchos parlamentarios demócratas apoyaron cuando el presidente George W. Bush ordenó atacar. También es un problema heredado la desastrosa situación sobre el terreno, la existencia en el país de un Gobierno incapaz y venal y las reticencias de los aliados, dispuestos a hacer acto de presencia, pero renuentes a asumir los riesgos inherentes al control del territorio. Razones todas más poderosas que la solemnidad del Nobel de la Paz, cuya tendencia al oportunismo viene de muy antiguo y quedó al descubierto hace mucho tiempo.
***
UN ARTÍCULO DE OPINIÓN
'Avanzando sobre el alambre'
El Periódico, 10/12/2009, ANTONI BASSAS, CORRESPONSAL DE TV3 EN WASHINGTON
El dibujante Herbert Block, que durante más de 50 años firmó a diario la tira política del Washington Post, decía que para que un artículo o un chiste funcionen deben contener una verdad esencial. La verdad esencial del discurso de Obama es muy amarga: hay guerras justas. La frase es terrible porque puede servir para justificar todas las guerras. Sin ir más lejos, Bush creía que sus guerras eran tan justas que incluso se podían declarar con carácter preventivo.
La diferencia entre los dos es que buena parte del mundo confía en la voluntad transformadora del actual presidente. Hasta el punto de que 43 países con tropas en Afganistán comparten una afirmación de ayer en Oslo: el mal existe. Con Al Qaeda no se puede negociar.
Ayer, el campeón de la paz tuvo que recordar que es el comandante en jefe de un Ejército. El pacifismo que inspira el Nobel casa mal con sus funciones ejecutivas. Por esto es un premio tan incómodo. Tan incómodo como el frágil alambre sobre el que Obama transita por esta presidencia.
El Obama que envía a 30.000 soldados más a la guerra –«algunos matarán»– abraza los principios de Gandhi y Luther King: «No hay nada débil, ni pasivo ni ingenuo en sus creencias, pero su solo ejemplo no es suficiente para un presidente». Podemos pensar que la ambivalencia no es más que cinismo refinado. Pero el Comité Nobel y millones de personas en todo el mundo siguen pensando que Obama es una rara oportunidad para la paz.
Le avalan sus incontables llamamientos a la resolución multilateral de los conflictos, su aproximación respetuosa al mundo islámico, sus llamamientos a un planeta libre de armas nucleares. Obama es una voz que inspira al mundo. Y ayer, esta voz que explicó en voz alta sus dilemas morales sobre las eternas cuestiones de la guerra y la paz, recordó también que si no queremos tener que enfrentarnos a una hidra de Al Qaedas, debemos trabajar juntos por la justicia y la dignidad de todos los seres humanos. A la paz por la justicia.
En el exterior le esperaban unos manifestantes con un rótulo concluyente: Lo has ganado. Ahora, gánatelo.
Los olvidados del Nobel
Ni Mendeleyev ni Gandhi ni Tolstói recibieron el premio - La selección implica a 6.000 expertos, y la Academia prefiere omisión a escándalo
JAVIER SAMPEDRO 11/10/2009
¿Qué premio Nobel explicó la física cuántica de la radiactividad, postuló la versión moderna del Big Bang, propuso que las estrellas brillan por reacciones termonucleares y descubrió el concepto de código genético? Ninguno. La persona existió -se llamaba George Gamow-, pero no recibió el premio. Ni el de física ni el de medicina.
Edison y Tesla se quedaron sin premio porque no se podían ni ver el uno al otro
El mayor hito de la biología del XX, la doble hélice del ADN, no fue elegido
Einstein obtuvo el galardón, pero no por la teoría de la relatividad
Tienen que pasar 50 años antes de hacer públicas las deliberaciones
Nobel dijo que el de Literatura fuera para escritores de "tendencia idealista"
Muchos expertos piden nuevas categorías, como matemáticas o cine
Tampoco lo recibió Dmitri Mendeleyev, cuya tabla periódica decora las escuelas de todo el mundo; ni Oswald Avery, que demostró que el ADN es la molécula portadora de la información genética; ni Lise Meitner, descubridora de la fisión nuclear; ni Julius Lilienfeld, creador del transistor; ni George Zweig, codescubridor de los quarks. Es sólo el arranque de una larga lista de ilustres no premiados nunca con un Nobel de ciencias.
Y fuera de las ciencias es peor aún. El pacifista más célebre del siglo XX, Mahatma Gandhi, no recibió el Nobel de la paz, a diferencia de Henry Kissinger o Yasser Arafat. Y el de literatura ha tenido que afinar realmente su puntería para no recaer en León Tolstói, Anton Chejov, Franz Kafka, Marcel Proust, James Joyce, Henry James, Vladimir Nabokov, Graham Greene o Jorge Luis Borges, por citar sólo a los muertos.
El Nobel, con todo, sigue siendo el premio más prestigioso que puede recibir un intelectual en este planeta. Y su prestigio no se debe a la tradición -¿por qué tendría el mundo que respetar una tradición sueca?-, sino a su exhaustivo mecanismo de selección. Los premios que hemos conocido esta semana son el resultado de un año de investigación sobre los candidatos.
La Real Academia Sueca de Ciencias (que concede los premios de física, química y economía), el Instituto Karolinska (medicina), la Academia Sueca (literatura) y el Comité Nobel Noruego (paz) invitaron en octubre del año pasado -como hacen cada otoño- a 6.000 expertos de todo el mundo a presentar las nominaciones (nunca de sí mismos).
Eso son unos 1.000 expertos por premio, entre ellos, los anteriores premios Nobel de cada área, y el resultado suelen ser 100 o 200 nominaciones en total. Los seis comités Nobel, uno por premio, empezaron en febrero a seleccionar esas nominaciones, y sólo han acabado hace un par de semanas. Durante este proceso consultan a muchos expertos externos, y de ahí suelen venir los rumores sobre la identidad de los premiados, por lo general escasos y poco fiables.
Una selección de este tipo garantiza que todos los premiados merecen serlo -en ciencia ha habido pocas concesiones controvertidas-, pero no que todos los merecedores sean premiados. Es lógico por lo tanto que la mayoría de las decisiones polémicas de la Academia lo hayan sido sobre todo por ausencia. O por tardanza, que sólo difiere de la ausencia en la longevidad del candidato. Pero lo cierto es que cada caso es un mundo.
Una clase minoritaria de no-premiados son los que el físico británico John Gribbin llama los visionarios. Son "más importantes que los premios Nobel", según Gribbin. El paradigma es el mismo Gamow citado en el primer párrafo. Su influencia en la ciencia es incalculable, aunque también en el sentido literal: que no puede calcularse. Son ideas, avistamientos, pautas. Su alcance se debe a cómo han influido en otros científicos, y el Nobel suele ser para éstos.
Gamow nació en Odesa cuando era parte del Imperio Ruso, y estudió física en San Petersburgo cuando se llamaba Leningrado, pero trabajó toda su vida en Gotinga, Copenhague, Cambridge y Boulder (Colorado, EE UU). En 1948 propuso con Ralph Alpher la teoría del Big Bang. Otros físicos habían especulado antes con la idea, pero fue el artículo de Alpher y Gamow el que permitió demostrar el Big Bang 15 años después.
Como Alpher y Gamow parece alfa y gama, Gamow no pudo resistirse a buscar una beta para redondear el artículo. La encontró pronto en uno de los grandes físicos teóricos del siglo XX, Hans Bethe, a quien persuadió de firmar el trabajo pese a su nula contribución. El histórico artículo The origin of chemical elements salió así firmado por Alpher, Bethe y Gamow, a satisfacción de este último. Bethe, al menos, sí recibió el Nobel, aunque por otra cosa.
James Watson y Francis Crick descubrieron la doble hélice del ADN en 1953. Poco después de haber publicado el hallazgo en Nature recibieron una carta de Gamow, a quien no conocían de nada. El físico proponía allí el primer modelo de un código genético: un lenguaje que traducía el orden lineal de las letras del ADN -recién descubierto por los receptores de la carta- en otro tipo de secuencia: la hilera de aminoácidos que constituye las proteínas. Su modelo concreto era incorrecto, pero el concepto de código genético resultó capital.
Thomas Edison patentó 1.093 inventos, entre ellos el fonógrafo, el altavoz y el micrófono del teléfono, las piezas clave del cinematógrafo, el primer generador eficaz y un modelo de ferrocarril eléctrico. Y la bombilla, por supuesto. Entretanto, su colega Nikola Tesla ideaba las dinamos de corriente alterna, la transmisión de la energía eléctrica y la bobina de inducción, que le permitió adelantarse a Marconi en la patente de la radio. Edison y Tesla fueron nominados al Nobel en 1915, pero la Academia los descartó por una razón de peso: no se podían ni ver el uno al otro. Marconi había recibido el galardón seis años antes.
Durante la primera mitad del siglo, los experimentos en aceleradores descubrieron tantas partículas subatómicas que los físicos las llamaban "el zoo": protones, neutrones, rho, delta, sigma, xi, kaones, antikaones, piones, cientos de partículas elementales. En 1964, Murray Gell-Mann y George Zwieg se dieron cuenta de que podían explicarlas como distintas combinaciones de sólo tres partículas aún más elementales: los quarks. Gell-Mann, que fue quien les puso ese nombre, fue el único de los dos que recibió el premio Nobel. Zwieg los había llamado "ases".
El mayor descubrimiento de la biología del siglo XX, la doble hélice del ADN -la clave de la herencia-, no hubiera sido posible sin un dato previo esencial: que el ADN es el material hereditario. Fue Oswald Avery quien lo demostró en 1944, y contra todo pronóstico, porque casi todos los científicos pensaban lo contrario hasta entonces (y la mayoría siguió pensándolo aún después).
La razón de que Avery no recibiera el galardón ha sido un misterio durante 50 años, el tiempo que tarda la comisión Nobel en hacer públicas sus deliberaciones. Hoy se sabe que el químico sueco Einar Hammarsten bloqueó su candidatura, y que siguió haciéndolo incluso después de que Watson y Crick descubrieran la doble hélice en 1953. Hammarsten creía que la información genética estaba en las proteínas, y su convicción era impermeable a los datos.
Barbara McClintock descubrió los transposones -genes que saltan de un lugar a otro del genoma- en 1948 con una serie impecable de experimentos en el maíz. No sólo demostró su existencia, sino también que suelen alterar la actividad de los genes que tienen al lado, y percibió que debían ser muy importantes en el desarrollo y la evolución. McClintok ya estaba reconocida para entonces como una de las genetistas más brillantes del mundo, pero sus resultados fueron recibidos con escepticismo por muchos científicos, e ignorados por muchos otros.
El resultado fue que McClintock recibió el Nobel, pero 35 años después, cuando ella había cumplido 81. Al menos pudo vengarse en la cena protocolaria de Estocolmo con estas palabras: "Debo admitir que al principio me sentí sorprendida, y después confundida. Nadie me invitaba a dar clases o seminarios, ni a intervenir en comités o tribunales académicos. Pero ese largo intervalo resultó ser una delicia. Me dio una completa libertad para seguir investigando por puro placer y sin interrupciones".
Einstein ganó el premio Nobel en 1921 por su explicación del efecto fotoeléctrico, uno de los artículos clave que publicó en su annus mirabilis de 1905. Esto implica que su teoría de la relatividad, uno de los dos pilares de la física actual junto a la mecánica cuántica, es otro de los grandes olvidados de la Academia, aunque su autor no lo sea. Y la razón tiene esta vez algo de paradójico.
Einstein formuló la relatividad, también en 1905, para responder a la pregunta: ¿qué ocurriría si una persona corriera tan deprisa que lograra alcanzar a una onda de luz? La persona vería una onda de luz que está quieta, como parece quieto un tren que se mueve en paralelo al nuestro. Pero la velocidad de la luz es una ley fundamental de la naturaleza, y por tanto no puede parecerle quieta a nadie.
La solución de Einstein fue aceptar los hechos y derivar sus consecuencias lógicas, por extrañas que pareciesen. La velocidad no es más que el espacio partido por el tiempo. Si la velocidad de la luz tiene que ser constante aunque corras tanto como ella, es que el tiempo y el espacio no pueden serlo. Esta teoría de 1905 se llama relatividad especial, y una de sus consecuencias directas es la célebre ecuación E=mc2, que reveló que la masa (m) y la energía (E) son dos caras de la misma moneda, y que una ínfima cantidad de masa puede convertirse en una gran cantidad de energía al multiplicarse por el cuadrado de la velocidad de la luz (c), que es un número enorme. Es el fundamento de la energía nuclear y de la bomba atómica. También del brillo de las estrellas.
Einstein fue nominado por esta teoría varias veces desde 1910, pero la Academia prefirió esperar a que los experimentos despejaran las dudas. Eso ocurrió en 1915, pero para entonces Einstein ya había desarrollado la relatividad general, la teoría de la gravitación que corrigió a Newton. Y ésta era más chocante aún que la relatividad especial, por lo que Estocolmo se volvió a echar atrás. De modo que el físico fue, en cierto modo, víctima de su propio éxito. Sin embargo, éste es un asunto sobre el que los científicos sólo albergan una duda: si Einstein mereció otros dos premios Nobel, o si más bien fueron tres.
Alfred Nobel, el inventor de los premios -y de la dinamita-, dejó escrito en su testamento que el galardón de literatura se concediera a escritores de "tendencia idealista". El comité se tomó la frase a la tremenda en los primeros tiempos, y la adujo para rechazar las candidaturas de Tolstói, Twain, Ibsen y Zola. Cuando se relajó la norma ya estaban todos muertos.
Karel Capek, el gran escritor checo de la primera mitad del siglo XX -e introductor de la palabra robot-, suscitó las dudas del comité Nobel por sus obras antinazis de los años treinta. A los académicos les parecían demasiado insultantes para el Gobierno alemán. De todos modos quisieron dar una oportunidad a Capek, de cuyos méritos literarios no dudaban, y le pidieron que presentara alguna obra menos controvertida. "Gracias por la intención", respondió Capek, "pero ya escribí mi tesis doctoral". Se quedó sin premio, como es natural.
El caso de 1974 en literatura es poco representativo, pero aún menos eludible. Vladímir Nabokov, Graham Greene y Saul Bellow fueron rechazados ese año para otorgar el premio a Eyvind Johnson (Retorno a Ítaca) y Harry Martinson (Ortigas en flor), dos escritores bastante conocidos en Suecia, entre otras cosas por ser miembros de la Academia Sueca.
No está claro cuánto podrán resistir los Nobel con su esquema actual. Los matemáticos y los paleontólogos siempre se han quejado de que no haya un Nobel para sus disciplinas, pero la lista de agraviados puede crecer pronto hasta límites insoportables. Porque tampoco hay un Nobel de computación, ni de nuevos materiales, ni de nanotecnología ni de climatología. Ni de cine, que se lo podrían haber dado a Ingmar Bergman sin hacer el ridículo.
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UN EDITORIAL
'Premio Nobel de la Paz con guerra'
El Periódico, 10/12/2009
El presidente de Estados Unidos, Barack Obama, ha aprovechado la ceremonia de entrega del Premio Nobel de la Paz para justificar la escalada en Afganistán –30.000 soldados más– y presentarla como un coste inevitable para lograr la paz. Como en otras muchas ocasiones en las que al personaje distinguido con el Nobel de la Paz le aguardaban en la habitación de al lado los generales de su Estado Mayor, Obama se ha visto obligado a presentar la guerra como una operación quirúrgica arriesgada, pero necesaria para asegurar el objetivo de la paz. Se trata de un ejercicio de realismo comprensible en alguien que, más allá de la retórica, no se ha presentado nunca como un pacifista irreductible.
Quienes creyeron que la elección de Obama constituía poco menos que una fractura epistemológica deben sentirse particularmente defraudados. Pero más que a Obama, que se ciñe a la tradición y las obligaciones imperiales, a quienes seguramente deben pedir explicaciones es a los integrantes del jurado del Nobel de la Paz, que otorgaron el premio sin considerar que seguramente iban a consagrar un oxímoron: un comandante en jefe en el campo de batalla distinguido como paladín de la paz.
Enfrentado al hecho de que la situación en Afganistán se degrada sin parar y a la presión de los generales, que piden más recursos para domeñar a los talibanes y neutralizar a Al Qaeda, Obama ha preferido el riesgo de una guerra sin subterfugios a los peligros no menores de un conflicto crónico sin vencedores ni vencidos. Detrás de él, el grueso del Congreso y una parte considerable de la opinión pública estadounidense parecen apoyar la elección y son pocos, fuera del mundo académico o del pacifismo militante, los que son partidarios de hacer las maletas y poner una fecha ineludible a la retirada.
La ocupación de Afganistán es un conflicto heredado que, como el de Irak, muchos parlamentarios demócratas apoyaron cuando el presidente George W. Bush ordenó atacar. También es un problema heredado la desastrosa situación sobre el terreno, la existencia en el país de un Gobierno incapaz y venal y las reticencias de los aliados, dispuestos a hacer acto de presencia, pero renuentes a asumir los riesgos inherentes al control del territorio. Razones todas más poderosas que la solemnidad del Nobel de la Paz, cuya tendencia al oportunismo viene de muy antiguo y quedó al descubierto hace mucho tiempo.
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UN ARTÍCULO DE OPINIÓN
'Avanzando sobre el alambre'
El Periódico, 10/12/2009, ANTONI BASSAS, CORRESPONSAL DE TV3 EN WASHINGTON
El dibujante Herbert Block, que durante más de 50 años firmó a diario la tira política del Washington Post, decía que para que un artículo o un chiste funcionen deben contener una verdad esencial. La verdad esencial del discurso de Obama es muy amarga: hay guerras justas. La frase es terrible porque puede servir para justificar todas las guerras. Sin ir más lejos, Bush creía que sus guerras eran tan justas que incluso se podían declarar con carácter preventivo.
La diferencia entre los dos es que buena parte del mundo confía en la voluntad transformadora del actual presidente. Hasta el punto de que 43 países con tropas en Afganistán comparten una afirmación de ayer en Oslo: el mal existe. Con Al Qaeda no se puede negociar.
Ayer, el campeón de la paz tuvo que recordar que es el comandante en jefe de un Ejército. El pacifismo que inspira el Nobel casa mal con sus funciones ejecutivas. Por esto es un premio tan incómodo. Tan incómodo como el frágil alambre sobre el que Obama transita por esta presidencia.
El Obama que envía a 30.000 soldados más a la guerra –«algunos matarán»– abraza los principios de Gandhi y Luther King: «No hay nada débil, ni pasivo ni ingenuo en sus creencias, pero su solo ejemplo no es suficiente para un presidente». Podemos pensar que la ambivalencia no es más que cinismo refinado. Pero el Comité Nobel y millones de personas en todo el mundo siguen pensando que Obama es una rara oportunidad para la paz.
Le avalan sus incontables llamamientos a la resolución multilateral de los conflictos, su aproximación respetuosa al mundo islámico, sus llamamientos a un planeta libre de armas nucleares. Obama es una voz que inspira al mundo. Y ayer, esta voz que explicó en voz alta sus dilemas morales sobre las eternas cuestiones de la guerra y la paz, recordó también que si no queremos tener que enfrentarnos a una hidra de Al Qaedas, debemos trabajar juntos por la justicia y la dignidad de todos los seres humanos. A la paz por la justicia.
En el exterior le esperaban unos manifestantes con un rótulo concluyente: Lo has ganado. Ahora, gánatelo.
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